-->

بوب ديلان وآلان غينسبرغ عالقان في القيء والبلوز


بيرندا بوز  /* بريندا بوز أستاذة اﻷدب اﻹنجليزي بجامعة نهرو بنيودلهي

ترجمة أمين حمزاوي

مراجعة ياسمين أكرم

ألقى آلان غينسبرغ قصيدته «عواء» للمرة الأولى عام 1955، لتكون بمثابة بيان لجيل «البِيت» Beat، الذي شَكّل منذ الخمسينيات تيارًا أدبيًا وثقافيًا بحث رواده عن أشكال جديدة للتعبير في الرواية والشعر، باستعمال لغة أكثر تحررًا واتصالًا بالحياة اليومية، كما عارضوا الثقافة الاستهلاكية، والمركزيتين الغربية والذكورية، وأيّدوا التحرر الجنسي، وحركتي الحقوق المدنية وحقوق المثليين، واهتموا كذلك بالبحث في الفلسفات الشرقية كالبوذية.

وصل بوب ديلان إلى نيويورك في 1961، حيث التقى بعضهم، وقد نشأت صداقته بآلان غينسبرغ، وذلك خلال الفترة التي حقق فيها ديلان نجاحات ملحوظة، ليتربع على قمة موسيقى الروك، وخاصة خلال حركة مناهضة حرب فيتنام، حيث برزت كلمات أغانيه وألحانها التي أدّاها في المظاهرات والمهرجانات الموسيقية، قبل أن تخفت شهرته في القرن الحالي وتعود مع الصخب الكبير الذي انفجر حوله بعد منحه جائزة نوبل للآداب عام 2016.

يسرد هذا المقال قصة الشراكة الفنية (الشعرية-الغنائية) بين آلان غينسبرغ وبوب ديلان، التي نتج عنها ألبومين غنائيين وفيلم سينمائي لم يحقق أي منهم نجاحًا ملحوظًا مثل الذي حققته أعمال كل منهما المنفردة. كما يهتم المقال بالطريقة التي ألهم بها أحدهما الآخر، سواء على مستوى الشعر (خاصة تأثير غينسبرغ على ديلان) أو الغناء، وتُوضح الكاتبة كيف أن صداقتهما دامت رغم فشل أعمالهما المشتركة، ولم تنهها سوى وفاة غينسبرغ.


هل كان آلان غينسبرغ مغنيًا وكاتب أغاني؟ وهل بوب ديلان شاعر؟ أم كان كلاهما شاعرًا ومُغنيًا عندما التقيا وألّفا سويًا قصائد وأغانٍ -غريبة ومحمومة- خلال عقدي الستينيات والسبعينيات؟

ليس بقصد الإساءة إلى التطهريين، بيد أن حياة وفن كل من غينسبرغ وديلان كانا بمثابة لعنة على التطهرية والمحافظة، إذ تميزا بالهياج الشديد، الذي اجتذب الجماهير والمصائب على حد السواء. يُمكن لمخيلتنا بالطبع أن تربط بين الشاعر غينسبرغ، والمغني وكاتب الأغاني ديلان معًا في سياقٍ واحد، على الرغم من تفاوت عمريهما، لكن ليس مُستغربًا كيف أثّر كلاهما في الآخر بشكل واضح ولفترة طويلة من الزمن، فبعد لقائهما للمرة الأولى في نيويورك عام 1963، تعاونا بين الحين والآخر في عدة مشاريع حتى مطلع الثمانينيات، إذ تبادلا أدوار الكتابة والغناء والاستماع والأداء والتصوير أثناء تسكعهما معًا، وبشكل مستقل، دون وجهة، على طريق عاطفي وجودي للموسيقى والشعر والتجربة واللذة.

نحن نعلم أن غينسبرغ قد غنى ونظم الأغاني علاوة على كتابة الشعر، كما أثارت كلمات ديلان الجدل بين المؤمنين بالتطهرية الأدبية بشأن اعتبارها جديرة بالترشح لجائزة نوبل للآداب.

لقد مثّل ذلك بعدة طرق، توافقًا شعريًا - موسيقيًا يمكن وصفه حرفيًا بأنه صُنع في الجنة، وذلك لو أمكننا تعريف الجنة بوفرة الشراب، والجنس، والروك أند رول، والمخزون الهائل من الموهبة الفريدة.

لذا لم يكن مفاجئًا، داخل هذا الإطار الاستثنائي للحياة والعمل، أن غينسبرغ وديلان لم يُوطِّدا شراكتهما الفنية، ولم يُنتجا عملًا مشتركًا يُحارب النسيان. ربما، في جهودهما المتعثرة أحيانًا والمُتبجحة في أحيانٍ أخرى لدمج مواهبهما الفردية التي لا يُمكن إغفالها (فضلًا عن الكاريزما الساحقة لكليهما)؛ يَكمن عنصر الخلود في تعاونهما البديهي - لكن الصعب. بديهي لأن تشاركهما لنفس الميول الجمالية والسياسية لم يكن ليخفى على أحد، وبالغ الصعوبة للسبب ذاته. إذ أن اندماج شخصيتين من هذا النمط الفريد في مثل هذا المزيج، ربما كان أعظم من أن يستمر لفترةٍ طويلة. علاوة على ذلك، يُعتقد أيضًا بأن غينسبرغ قد انجذب لديلان جنسيًا في لقائهما الأول، بيد أن لامُبالاة ديلان التامة بهذه الميول لم تمس صداقتهما المتفردة، والأثيرة، والتعاونية.

يتذكر غينسبرغ، بعدها بسنواتٍ قليلة، لقائهما الأول في نيويورك في 1963 كالآتي: «التقيت بوب أول مرة في حفلة في إحدى المكتبات في الشارع الثامن، فدعاني للذهاب معه في جولة غنائية، لم أذهب في النهاية، لكن، فقط لو كنت أعرف حينها ما أعرفه الآن، لذهبت بسرعة البرق، ربما كان ليدعوني للصعود معه فوق خشبة المسرح». وبعد أكثر من عقد من الزمان، رافق غينسبرغ ديلان في جولته الغنائية «رولينج ثاندر ريفو» عام 1975، وقد وصفه ديلان حينئذ -تذكروا هذه الكلمات- بأنه من أوائل مُلهمِي شعره، «لم أبدأ في كتابة الشعر حتى مرحلة الدراسة الثانوية، كنت في الثامنة عشر تقريبًا عندما اكتشفت غينسبرغ وجاري سنايدر وفيليب ويلن وفرانك أوهارا وكل هؤلاء الأشخاص».

هكذا،  لم يكن هناك مفر من أنهما سيشرعان في الكتابة وتأليف الموسيقى معًا. ففي عام 1971 تعاون كلٌ من غينسبرغ وديلان على تأليف ألبوم مُقترح بعنوان: «Holly soul jelly roll»، الذي تضمن أغانيهما المشتركة وهي: «vomit express»  و«September on Jessore Road» و«Gay Lib Rag Jimmy Berman»، وقد صاحبت الموسيقى قصائد لوليام بليك، علاوة على إلقاء غينسبرغ قصائده. وليس غريبًا، أن جيل «البِيت» اعتمد بليك كمصدر إلهامٍ لهم، وهو ما يستحق المتابعة من أجل فهم الموروث الشعري لكل من غينسبرغ وديلان.

أعلن غينسبرغ أن بليك قد ظهر له في رؤية في عام 1948 أثناء قراءته قصيدة «الزهرة المريضة»، وأضاف «لم أكن أدري ما إذا كنت أختبر رؤية دينية أم هلوسة أم ماذا؟ بيد أنها ظلت أعمق تجربة روحية مررت بها في حياتي، وقد حددت مصيري كشاعر. كانت تلك نقطة التحول المحورية في وجودي، لذلك كنت مهتمًا بتحويل شعر بليك إلى موسيقى».

تُمثّل قصيدة بليك، التي أشعلت هذا التحول في الوجود الشعري لدى جينسبيرج، ترنيمة مُتعذرة على الوصف، عن فَناء الجمال البريء لزهرة، بواسطة دودة مفترسة، ويقول فيها:

أيتها الزهرة المريضة

إن الدودة الخفية

المُحلّقة في المساء

قد وجدت المتعة القرمزية في فراشك

ولحبك السري الأسود

 جلبت الفناء.

هذه القصيدة القصيرة والكئيبة للغاية، تشبه إلى حد كبير رؤية غينسبرغ المُروّعة للحياة المعاصرة كما وصفها في قصيدته «عواء» على سبيل المثال، وهي القصيدة التي ظهر فيها أثر بليك بوضوح على «أفضل عقول» جيل غينسبرغ، وهي عقول «مَنْ مرّوا في الجامعات بعيونٍ ساطعةٍ وباردةٍ مهلوسينَ لأركانساس ومأساة نور – بليك بين أساتذة الحرب».[1] وقد دمج غينسبرغ وديلان، برفقة بيتر أورلوفسكي (حبيب غينسبرغ)، وغريغوري كورسو، قصائد بليك: «الحلم»، و«أغنية الممرضة»، و«النمر» مع الموسيقى.

يتجلى افتتان غينسبرغ بالموسيقى الهندية وخصوصًا المانترا، في الطريقة التي خلق بها الهالة الصوتية لرؤى بليك في متتاليات كما في نهاية «أغنية الممرضة» التي تقول، «قَفز الصغار وصاحوا وتضاحكوا وقلّدتهم جميع التلال»، حيث يتكرر المقطع السابق كترنيمة، يتردد صداها مرة تلو أخرى، وهي لحظة سامية، يلتحم فيها الشعر مع الموسيقى، بينما تظهر معان وذكريات أخرى خفية من خلال الأصداء. كما نلتقط عبر التلاشي البطيء لصدى السطر الأخير، شيئًا متجاوزًا للواقع، أو هلوسة، أو كليهما بالتناوب، وربما عثر غينسبرغ على ذلك التجاوز في صورة بليك اليومية لأطفال يثبون فوق الخضرة، بينما أصواتهم السعيدة تتردد بسلام، لكن مع بارقة من الشؤم، عبر التلال المحيطة بهم.

عَبّرت الأغنيات الثلاث التي تعاون فيها جسينبرج وديلان وهي: «Vomit Express» و«September on Jessore Road» و«Jimmy berman» بدقة عن ثلاثة هموم ملّحة على جيل «البِيت»، ألا وهي الفقر، والجنسانية، والحرب من أجل التحرر السياسي. وتُعد أغنية «vomit express» أو «قطار القيء السريع» أقرب إلى نشيدٍ، مع إيقاع غنائي مَرِح يعكس تجربة بائسة لـ «أناسٌ فقراء يطيرون في الليل لقاء أجور رخيصة، غير مُعتادين على الطائرات، يتقيأون من دوار الجو»، مُحولًة إياها إلى أغنية احتجاج تضج بحيوية عندما تقتضي الحاجة ذلك:

أنا ذاهب إلى بورتوريكو

أنا ذاهب في طائرة منتصف الليل

أنا ذاهب في قطار القيء السريع

أنا ذاهب مع حقيبة آلامي.

يستحضر هذا المقطع العزيمة في وجه الشدائد، «الذهاب» والنضال ضد القيء والفقر، وحمل الآلام بدلًا من الأمتعة. بهذه الطريقة مَثّلت «حقيبة آلامي» مُركب شاعري رائع في صورة حقيبة ممُتئلة عن آخرها بالألم، عُرفت بصفتها ألمًا لا مناص منه ولا شيء آخر. وكتصوير  للضجر والمعاناة مُصاغ بإحكام.

كتب غينسبرغ قصيدته «سبتمبر على طريق جيسوري» في عام 1971، بغرض تحية حشود اللاجئين من حرب بنغلاديش، والذين قطعوا أميالًا نحو منطقة «كلكتا» بعيدة المنال، في رحلة طويلة وشاقة وسط ويلات ما كان يدعى آنذاك «باكستان الشرقية»:

ملايين الأطفال في ألم

ملايين الأمهات تحت الأمطار

ملايين الإخوة في محنة

وملايين الأطفال يقصدون العراء.

وَظّف غينسبرغ تأثير الـ«anaphora» كما فعل في «Vomit Express»، وهو قوام شعري يتضمن تكرارًا إيقاعيًا -لازمة- لكلمة أو عبارة في سطور متتالية، بهدف إبراز الجرأة والنبرة الدراميتين. وقد استُخدِم هذا التأثير بشكل بارز من قبل الشعراء على مدار قرون، ومن بينهم بليك مُلهم غينسبرغ في قصيدة «النمر» إذ يقول:

 يا لها من مطرقة؟ يا له من قيد؟

في أي أتون كان عقلك؟

يا له من سندان؟ يا له من تصور مرعب؟

هل تجرؤ أشد مخاوفه على التماسك؟[2]

وقد استعمله ديلان بالطبع، في واحدة من أشهر أغانيه وهي «Blowin' in the wind» إذ يقول:

كم من الطرق على الإنسان قطعها

قبل أن تدعوه إنسانًا؟

كم من البِحار على الحمامة البيضاء لطيران فوقها

قبل أن تُدفَن في الرمال؟

وكم من القنابل على المدافع قذفها

قبل أن تُحظر إلى الأبد؟

استفاد غينسبرغ أيضًا من الإثارة التي أحدثتها لازمة «كَم؟» في أغنية «September on Jessore Road»، عبر سلسلة مقاطع كتلك التي كتبها قبل أن يأتي بالإجابة في الجمل التي تبدأ بـ«ملايين مِن»:

كم من الأرواح تسير عبر مايا في وجع؟

كم من الأطفال في ألم مُخادعٍ؟

كم من العائلات غائرة الأعين ضاعت؟

كم من الجَدّات تحولن إلى أشباح؟

كم من العشاق لم يجدوا الخبز؟

كم من الخالات ثٌقِبَت رؤوسهن؟

كم من جماجم الأخوات على الأرض؟

وكم من الأجداد صمتوا إلى الأبد؟

حوَّل كلٌ من غينسبرغ وديلان هذه القصيدة إلى أغنية ضُمّنت في ألبومهم «Holy Soul Jelly Roll» المُكون من أربع أسطوانات، وتُقدِم الملاحظات الواردة  ضمن ملفات ديلان الخاصة بحقوق النشر نظرة مثيرة للاهتمام حول كواليس تحضيرها، إذ غنى غينسبرغ «September on Jessore Road» فيما لعب ديلان دور الضيف في تلك الأغنية. ورغم إخفاء دور ديلان في التلحين، فقد منحه غينسبرغ دور الموزع عندما كتب: «ذهب ديلان وأضاف معزوفتين على الغيتار والأرغن ثم بدأ بإسقاط قنابل من البيانو، وبقرع العلامات على الجُمل اللحنية المختلفة».


قد تكون أغنيتا  Vomit Express وSeptember on Jessore Road هما الأكثر شهرة تقريبًا من بين أغنيات غينسبرغ وديلان المشتركة. فقد أحيت المغنية الهندية-البنغالية «موشومي بهوميك» أغنية «Jessore Road» في ترجمة مؤثرة باللغة البنغالية في الفيلم الوثائقي «Muktir gaan» عن حرب تحرير بنجلاديش، الذي أخرجه الراحل طارق مسعود في 1995 (وهو دليل على الكيفية التي يُمكن بها لقصيدة قوية أن تسافر عبر الزمن وتَصل بين الأجيال والأماكن والأنماط واللغات، وتُولَد مرارًا وتكرارًا).


كذلك كتب غينسبرغ وديلان معًا أغنية «(Jimmy Berman (Gay Lib Rag» لدعم حركة حقوق المثليين الوليدة، وهي تختلف بالرغم من استخدام نفس تأثير «Anaphora» عن الأغنيتين السابقتين. كما يبدو أن تسمية «Jimmy Berman» عكست انجذاب غينسبرغ الرومانسي لشاب يبيع الجرائد إذ يقول:

جيمي بيرمان ما جنسك، لماذا تتسكع هنا طوال اليوم؟

جيمي بيرمان ماذا بعد؟

مع من ترغب في النوم الليلة يا جيمي، هل تحب الذهاب معي؟

جيمي بيرمان، يا حبي، يا تعاستي.

على الرغم من ضعف كلمات وموسيقى الأغنية، إلا أنها ضُمّنت في ألبوم غينسبرغ «First blues» (أول إصدار عام 1981)، والذي عَزف فيه ديلان على البيانو والجيتار والأرغن في ثلاث أغاني.


أرى «jimmy berman» كدليل على أن التعاون بين فنانين موهوبين قد يفشل بنفس السهولة التي قد ينجح بها، وأيضًا كدليل على خفوت حماسهم بمرور الوقت، وذلك بالرغم من وجود حافز الحراك الاجتماعي القوي كما في حالة حراك المثليين، وقد تكون دليلًا كذلك على كم كان من المستحيل بالنسبة لفنانيّن راديكاليين من طينة غينسبرغ وديلان أن يظلا مُلتزمين باستمرار بـ«القضايا» التي أثقلت جيليهما. أو كم كان صعبًا عليهما حتى العمل معًا. لأنه بالنسبة لشخصيّن بوهيميين ساخطين، ومستقلين مثلهما، ستكون مُحصلة تعاونهما إما نجاحًا صاخبًا أو فشلًا ذريعًا.


ربما جمعتهما الثقة اللامعة بالنفس والثورة العارمة، حتى عندما لم يكونا واضحين تمامًا بشأن أفضل طريقة لخوض  مشاريع مشتركة. كان غينسبرغ قد تأسّف من قبل على عدم مصاحبة  ديلان في جولته الغنائية حين تقابلا أول مرة في 1963. لكنه انضم إليه هذه المرة، في الفترة بين عامي 1975-1976 رفقة مجموعة من الأسماء اللامعة كجوان باييز، في جولة «رولينغ ثاندر ريفيو» الغنائية عبر أمريكا، على الرغم من أنه في معظم الحفلات لم يتوافر الوقت لغينسبرغ لإلقاء شعره. لكنه حضر بصورة أكبر في الفيلم الذي شارك ديلان في كتابته (مع سام شيبارد)، وأخرجه خلال هذه الجولة بعنوان «رينالدو وكلارا»، والذي صدر في 1978 وقام ببطولته ديلان نفسه برفقة سارة ديلان وجوان باييز. لكنه لم يحظ سوى بمراجعات قليلة للغاية، ولم يُحدِث أي تأثير يُذكر، على الرغم من العناصر المثيرة للاهتمام الكثيرة التي احتواها: فممثليه من المشاهير (وإن كانوا موسيقيين وليسوا سينمائيين)، إلى جانب تجاربه الأسلوبية باستخدام التكعيبية، ومزيج السرد (الوثائقي، الروائي، الحواري) ورموزه (الوجه المطلي بالأبيض والمرأة ذات الرداء الأبيض والظهور المُتكرر للزهور). ومع ذلك، فإن أحد مقاطع الفيلم النادرة التي لا تزال مُتداولة،  كانت ظهور غينسبرغ كضيف شرف برفقة ديلان، ومن العدالة الشِعرية بالطبع أن الكاميرا صورتهما بينما يقرآن الشعر سويًا عند قبر جاك كيرواك. ولذلك، فإذا وُجد أن حبلًا سُريًا ما متشابكًا وقويًا ظل يربط بوب وآلان، فقد كان العروق التي تجري فيها دماء «البِيت».


[1] ت: سركون بولص.

[2] ت: حاتم الجوهري.

نُشر في Café Dissensus

الترجمة خاصة بـ Boring Books

يحتفظ المترجم بحقه في المساءلة الأخلاقية والقانونية إذا تمت الاستعانة بترجمته دون إذن منه

ترجمات القصائد والأغاني للمترجم إلا لو نوهنا بغير ذلك


TAG

عن الكاتب :

ليست هناك تعليقات

إرسال تعليق

الاسم

بريد إلكتروني *

رسالة *