-->

هشام مطر: غير المصرح به.. صمت فرجينيا وولف

 شر في النيويوركر 10 نوفمبر 2014


ترجمة: يسرا جاد


*هشام مطر كاتب وروائي ليبي/بريطاني يكتب بالإنجليزية


الترجمة خاصة بـ Boring Books


تحتفظ المترجمة بحقها في المساءلة الأخلاقية والقانونية إذا تمت الاستعانة بترجمتها دون إذن منها.



قرجينيا وولف، صورة بيريسفور 1902

هنا ولدت الكاتبة آديلين فرجينيا وولف. عاشت في هذا المنزل، الواقع في 22 شارع هايد بارك جيت، بغربي لندن، طوال السنوات الاثنين وعشرين الأولى من حياتها. تحتفظ الواجهات البيضاء ذات الطابع الفكتوري بضوء الشمس برَّاقًا حين يكون الطقس طيبًا. يمكن قطع المسافة من هنا حتى ستوديو ياومانز رو على القدمين، وفي يوليو 1902، وهي في العشرين من عمرها، ذهبت فرجينيا وولف إلى هناك لالتقاط صورة لها. أتخيل أن أباها، الأديب البارز ذو السبعين عامًا، السير ليزلي ستيفن، هو من اصطحبها إلى هناك؛ أتصورهما يسيران جنبًا الى جنب، هي في الفستان الأبيض الصيفي الذي ظهرت به في الصورة، وهو في واحدة من بدلاته السوداء التي اعتاد أن يرتديها، بينما تخفي لحيته غير المشذبة عقدة ربطة عنقه السوداء الحريرية. من المحتمل أنهما دارا حول قبة قاعة ألبرت الملكية الضخمة ودخلا الى طريق كينزنجتون جور، ثم انعطفا يسارًا الى طريق برينسز كونسورت، مرورًا بطريق إجزيبيشن. أكملا سيرهما بعد ذلك الى منطقة برينسز جاردنز، قبل أن يشقا طريقهما عبر الإسطبلات الخلفية الهادئة حتى وصلا إلى شارع برومبتون. يحل ياومنز رو المحل الثاني من جهة اليمين في هذا الشارع، حيث أقام المصور جورج تشارلز بيريسفورد الاستوديو الخاص به في نفس السنة.


لا شك أنه كان وقتًا حرجًا بالنسبة لبيريسفورد. كان هذا تحولًا غير متوقع في حياته العملية. بعد أن عمل مهندسًا مدنيًا في الهند البريطانية لمدة أربعة أعوام، حيث أصيب بالملاريا وأجبر على العودة إلى إنجلترا، درس الفن، وكان في هذا الوقت يطمح الى أن يبرز كمصور فوتوغرافي، وسوف ينجح في ذلك. بعد أيام معدودة من ذلك الوقت، سيدخل النحات العظيم أوجوست رودن من باب الاستوديو، ويجلس رافعًا رأسه قليلًا موجهًا جبهته العريضة بعروقها الناتئة ناحية الضوء. نجح بيريسفورد في التقاط جانب من الخفة والهيبة في شخصية النحات الفرنسي. في العام التالي، سيلتقط بيريسفورد صورة للشاب ونستون تشرشل، البادي على جبتهه السأم والتجهم. في العام اللاحق، جلس جوزيف كونراد ينظر إلى عدسته، غير قادر على إخفاء قلقه الصامت والمغترب. بين عامي 1902 و1932، التقط بيريسفورد صور الكثير من الفنانين والسياسيين والمفكرين ونجوم المجتمع البارزين في ذلك العصر. يحتفظ معرض الصور الوطني الآن بالعديد من النسخ السلبية «النيجاتيف» لهذه الصور.


لم يكن بيريسفورد يعلم ذاك اليوم، أن ذات العشرين عامًا التي تجلس أمامه ليلتقط صورتها، والابنة الرابعة للسير ليزلي ستيفن، من المقدر لها أن تصبح كاتبة لا يكتمل مقام الأدب من دونها. لم يكن ليخطر لها، وبالقطع ليس لأبيها، خلال الخمسة عشرة أو العشرين دقيقة التي استغرقتها رحلتهما من هايد بارك جيت حتى ستوديو ياومنز رو، أن تصبح واحدة من الصور التي سيلتقطها بيريسفورد إحدى أبرز  صور الكاتبة التي سوف نعرفها فيما بعد باسم  فرجينيا وولف.


في لوحات بيريسفورد الأربع، أجلس الكاتبة ووجَّه نظرها بعيدًا عن العدسة. كان واضحًا تأثره بمدرسة ما قبل الرفائيلية[1]. أو ربما كانت ملامح جليسته، بشعرها الكثيف المربوط الى الخلف، وفكها المشدود كقوس يمتد بداية من ذقنها وحتى أذنيها اليقظتين، هي ما أعطت للصورة روح لوحات رسامين العصر الفكتوري. أظن أنها كانت أولى الصور التي نجحت، وذلك لأنها كانت تفتقر إلى إحساس التهيب الملحوظ بالصور الثلاث الأخرى. تنظر فيها بعيدًا بعفوية أكثر من الصور الثلاث الأخريات، كما لو كانت مستغرقة في أفكارها الخاصة. بدا العزم على عنقها، وتوتر طرفا أذنيها، كما لو أنها تستعد لمواجهة ما ستسمعه،  فهي مجبرة على تلقي ما يوجه إليها. كانت لتعرف، ربما أكثر من غيرها، أهمية الأثر الراسخ للغة. بدت مهمومة بهذه الفكرة؛ محاولةً التغلب على الحساسية التي تستتبع ذلك. بدا خدها الذي احتل مركز الصورة ممتلئًا بالبلاغة. وبدت شفتاها المحكمتان وكأنما تحجزان خلفهما بحرًا من الكلمات. نجح بيريسفورد في التقاط عمق ما، راوغه في الصور الثلاث اللاحقة، وما يتنبأ به ذلك العمق من إخلاص فطري للحقيقة، لما سوف تطلق عليه وولف لاحقًا «وهج الحقيقة الأبيض».


لا يسع المرء إلا أن يرى في  الصورة علامات القوى المتصارعة التي سوف تباريها وولف طوال حياتها؛ الواقع المتباين للرجال والنساء، رغبة الكاتب  في التواري وحاجته للتواجد في نفس الوقت، تنبهها لقدرتها الفردية، ونفورها من قيود المجتمع وتحكماته، وانكشاف المرء للتاريخ والجنون. عندما ننظر إلى الصورة في وقتنا هذا، نراها نموذجًا للكاتب في فجر القرن العشرين، القرن الذي شهد حربين عالميتين، حينما هدد الموت والرعب الفن والشعر بالطمس. هاهو الجسد الهش والخنثوي لكاتبة عظيمة، الذي يعي، بصمت ومواربة، عتاده من الموهبة، ومتطلبات العصر الذي يتواجد فيه. يبدو وكأن بيريسفورد أضاء نورًا بداخل حيز سيكولوجي وليس على جسد إنساني. تتطلع عدسته إلى عمق يعكس ضوءًا. تجلب الصورة إلى الذهن إحدى الجمل الاستثنائية في كتابها «إلى الفنار»:


«عرفت أن ذلك لن يستمر، ولكن في تلك اللحظة كانت عيناها في غاية الصفاء حتى بدتا وكأنهما تدوران حول المائدة، تجردان كل من هؤلاء الأشخاص، وأفكارهم ومشاعرهم، بدون مجهود، كما يتسلل الضوء في المياه فتترقرق، وتوازن نباتاته وأسماكه نفسها، ويضيء فجأة سمك التراوت الصامت، معلقًا، مرتعشًا».


في روايتها الخامسة، «إلى الفنار»، أتقنت وولف كتابة نوع من الجمل كانت تميل إلى استخدامه؛ نوع من الجمل يمكننا نسبه إليها، سلسلة من الملاحظات والرؤى المنفصلة، تنساب بحرية وتأن، غير محملة بعبء الحاجة لحكي قصة ما. لكنها في ذات الوقت تتقدم بدقة مشرط طبي، تتسلل بسهولة «كما يتسلل الضوء في الماء»، كاشفة ليس فقط معلومات بل ايقاع وسجية الحياة الداخلية، وكيف تتأثر بصور العالم المادي وأحاسيسه. تمتلك تلك الجمل قوة دقيقة، لا تهتم بالسيطرة على الواقع. يجتاحك زخم الجمل حتى الكلمة الأخيرة، «مرتعشًا»، ويعيدها الصدى. تتعلق جملة «في تلك اللحظة» على الذات، متحررة من أي مزاعم متعلقة بقدرتها على التأثير. رغم ذلك، نرى النتيجة مؤثرة بشكل لا يضاهى. يتردد دوي السمة السماعية لنثر وولف، ما يصعِّب على القارئ تجاوزها أو تخطيها، تترك الجمل خلفها أثرًا لا يزول.


يروي الكتاب عن عائلة -تشبه إلى حد بعيد عائلة وولف- تقضي عطلتها في منزلها الصيفي المطل على البحر، في جزر هبرديز الأسكتلندية. السيد رامزي أستاذ جامعي مرموق في لندن، والسيدة رامزي جميلة لكنها لم تعد شابة. بالاضافة إلى أولادهم الثمانية والخدم، يلتحق بعائلة رامزي مجموعة من الضيوف: بعض الأصدقاء والعديد من محبي الأستاذ رامزي. من ضمن الضيوف رسامة تدعى «ليلي بريسكو» تبتدع ألوانًا مثل «ضوء جناح فراشة تقف على قنطرة كاتدرائية». تحاول شرح نواياها التصويرية لعالِم النباتات الأرمل ويليام بانكس، قائلة: «ضوء هنا يحتاج إلى ظل هناك»، جملة يمكن أن تنطبق على كل أعمال الإنسان. تتردد الجملة مرة لاحقة، عندما تقول السيدة رامزي: «حيثما أضاءوا النور -وكان جيمس لا يستطيع النوم بدون ضوء- كان هنالك دائمًا ظل في مكان ما». جيمس هو ابنها الأصغر والعزيز ذو الأعوام الستة. تلاحظ السيدة رامزي، عندما تقرأ له، أن «الوقت تأخر. أخبرها بذلك ضوء الحديقة. ابيضاض الزهور ووجود شيء رمادي  اللون على الأوراق أثارا معًا في نفسها شعور بالقلق». لاحقًا، عندما تشك ليلي بريسكو فيما كانت تفكر فيه السيدة رامزي، أنها، ليلي، ستتزوج السيد بانكس، تشعر الرسامة بالانكشاف، وتدرك عندما تراقب الآخرين، أنه «للحظة، وُجد إحساس بأن الأشياء قد تباعدت، إحساس بالمسافة واللامسؤولية بينما كانت الكرة تحلق عاليًا. تبعوا الكرة وفقدوها، ورأوا النجمة الوحيدة والأفرع المتدلية. تحت الأضواء الخافتة بدوا جميعهًا بطابع أثيري، مشدودي الأطراف وتبعد بينهم مسافات متفاوتة». يبدو الضوء كموتيف متكرر في الكتاب. الضوء متقطع ولا يدوم، يبادل بين الكشف والإخفاء؛ كمزاج للعالم المادي، غير متوقع ودائم التبدل. يماثل الضوء في «إلى الفنار» ما يمثله التاريخ للحياة الانسانية. وفي الحقيقة، الرواية كاملةً تشبه بريق من الضوء يغمر الغابة للحظة؛ وبدلًا من أن يبدد الظلام، يترك أثرًا لا يُمحى لوجوده .


***


سبق الضوء عدة التماعات. نُشر كتاب وولف الأول، «الرحلة إلى الخارج» في 1915، عندما كانت في الثالثة والثلاثين من عمرها. يحكي الكتاب عن الرغبات الملتبسة والمتباينة لمجموعة من الأشخاص ينتمون للعصر الإدواردي، على متن سفينة متجهة لجنوب أمريكا. تحتوي الرواية على آثار مما انشغلت به وولف في كتبها اللاحقة، مثل المسافة بين ما يفكر فيه الشخص وما يتحدث به، والفاصل التراجيدي بين القصد والتعبير عنه، وما يكشفه ذلك عن طبيعة الحب. تخبرنا عن هيلين، واحدة من راكبي السفينة: «حاولت أن تعزي نفسها بأنه لا يمكن للمرء أن يعرف لأي مدى يشعر الناس بما يفترض أنهم يشعرون به». وعزاؤها يجانب الحقيقة. في الصفحات الأولى، نجد وصفًا حيًا للسفينة وهي تبحر بعيدًا عن الشاطئ، مبعدةً عن لندن عبر نهر التيمز إلى أن تخرج إلى عرض البحر. يلائم هذا الوصف ما حاولت أن تفعله وولف في روايتها، وهو تجريدها من التقليد. واحدة من سمات الحداثة، التي لعبت وولف دورًا كبيرًا، هو الانسلاخ عن الذات، والابتعاد عن الحس الوحدوي. من خلال كتابها الأول، يمكنك أن ترى انشغالها بالانقطاعات والوعي. وفي قلب ذلك الاعتراف باستحالة امتلاك الرؤية الكاملة. الحداثة في واقعها فقد للبراءة، مثل هبوط آدم وحواء من الجنة. إنها لا تتقبل فقط أن الرؤية الدينية للأمور لا يمكن الوصول إليها، بل ترفض أيضًا الاعتراف بوجود هذه الرؤية؛ فهي ترفض تجاهل هذا الصدع.


في عام 1919، بعد مرور أربعة سنوات على كتابتها لـ «الرحلة إلى الخارج»، نشرت وولف روايتها الثانية «ليلًا ونهارًا». مرة أخرى تتطور موتيفات مثل المجتمع الإدواردي، والطبقات، والحب، والزواج، وإبهام النوايا العاطفية في هذه الرواية الطويلة، التي تناقض -إن كان في طولها على الأقل- نصيحة مؤلفتها بأن «كتب النساء يجب أن تكون أكثر قصرًا وكثافةً عن تلك التي يكتبها الرجال». الرواية مستوحاة على نحو غير دقيق من عائلة المؤلفة ودوائرها الاجتماعية، وتحكي قصة أربع شخصيات رئيسية؛ كاثرين هيلبيري، وماري داتشت، ورالف دينهام، وويليام رودني. تستلهم عناية الأدب القديم بالالتباسات وعواطف المحبين غير المتبادلة، وتحولها إلى تأملات في مدى إمكانية معرفة المشاعر الحقيقية لأي شخص، وإمكانية الوثوق في الحب والزواج لحمل المعاني التي تُفترَض فيهما، وتتأمل أيضًا تناقضات القلب والعقل. مع ذلك، ومثل «الرحلة إلى الخارج»، تظل رواية «ليلًا ونهارًا» في تكوينها ومشاهدها ومحاوراتها، سردًا تقليديًا. تشعر عند قراءتها بتعارض الرواية الحديثة مع سابقتها الرومانسية. في هذا الحوار بين كاثرين هيلبيري وويليام رودني، يمكنك تقريبًا سماع أفكار المؤلفة عن الموضوع:


«سألت كاثرين: وما المقصود تحديدًا بـ (الرومانسية)؟


قال ناظرًا باتجاه كتبه: نعم، هذا هو السؤال. لم أجد له أبدًا تعريفًا مُرضيًا. رغم وجود بعض التعريفات الجيدة.


- لا يمكن  تمامًا تعريفه بأنه معرفة الشخص الآخر، بل ربما يكون الجهل.


- بعض الأعمال الأدبية تقول إنها مسألة مسافة، ذلك أنهم يقصدون الحب ممثلًا في الأدب.


قالت ثم ترددت: محتمل، في حالة الأدب. لكن في حالة الأشخاص، يمكن أن يكون--».


لم تكمل كاثرين هيلبيري جملتها قط. تركتها معلقة للأبد. ربما التردد هو البادرة المناسبة في العصر الحديث. ربما، في مواجهة التباين بين الناس، وفي مواجهة عدم وجود سبيل لمعرفة الآخر، وفي غياب الإله، يبدو كل شيء مشَربًا بالشك.


ولكن هنا تقف فرجينيا وولف على الحافة، لا يزال أمامها تحقيق التحول المطلوب. أربكتها تجربتها الأولى في قراءة رواية جيمس جويس «يوليسيس»، والتي تزامنت مع كتابتها «ليلًا ونهارًا». كتبت في مذكراتها، بعد أن رأت زوجها، ليونارد، يقرأ «يوليسيس»: «قرأ بالفعل ثلاثين صفحة. أراه وأنا أشرب، وأرتجف». هذا الخوف البدائي -الذي يعرفه فقط الكُتَاب- عند الإحساس بأن قلم أخر قد سبق قلمه إلى فريسة عظيمة، هو داء، ولكنه أيضًا نذير. اعترفت وولف بأن جويس، الذي كان يصغرها بأسبوعين، أثار فيها الاضطراب والارتباك. (في الواقع، كان جويس يصغرها بأسبوع واحد فقط). لحظت أن صديقها ت. س. إليوت، البطل الآخر لثورة الحداثة، كان لأول مرة منذ عرفته متحمسًا ومنتشٍيًا عقب قراءته لـ «يوليسيس». لاحقًا، تحاول وولف حماية نفسها في مذكراتها. بالتحول إلى رد فعل إنجليزي معتاد، وهو التكبر، ادعت وولف أنها توصلت إلى نتيجة بخصوص رائعة الكاتب الأيرلندي الأدبية، كتبت قائلة: «اشتريت الكتاب ذا الغلاف الأزرق، وفي صيف ما، قرأته هنا، خلال نوبات من التعجب، والاستجلاء، ولكن مرة أخرى، مع نوبات طويلة من السأم الشديد. أعتقد أنه يمتلك قدرًا من العبقرية، ولكن من النوع المتدني. إنها رواية فظة ليس فقط بالمعنى الظاهر، لكن أيضًا بالمعنى الأدبي».


لكن رواية «يوليسيس»، والاضطراب الذي سببته؛ كونها رواية تحد نفسها في حياة شخصيتين، هي التي دلَّت وولف إلى طريق جديد. أيما كان ما ادعته وولف عن رأيها في الرواية، فإن كل ما سوف تكتبه منذ ذلك الحين، يدين لجيمس جويس، إن لم  يكن بفعل الإلهام، فهو إذن بفعل التأثر به. كان الاشتباك مع أعماله هو ما ساعدها على كتابة مقال «الرواية الحديثة»؛ واحد من أكثر المقالات المدافعة عن الرواية شغفًا ووضوحًا:


«إذا كان الكاتب حرًا وليس مقيدًا، إذا كان بإمكانه كتابة ما يختار وليس ما يجب عليه أن يكتب، إذا كان بإمكانه أن يبني أعماله على شعوره الخاص وليس على أساس العرف، لن تكون هناك حبكة أو كوميديا أو تراجيديا، ولا قصص حب أو مآسٍ في النمط المقبول في الكتابة، (وربما لن تتبقى أزرار محاكة على طريقة خياطي شارع بوند). إن الحياة ليست مجموعة من المصابيح المرصوصة بتماثل وترتيب؛ الحياة هالة مضيئة، غلاف شبه شفاف يحيط بنا منذ بدء الوعي وحتى النهاية. أليس دور الكاتب هو أن ينقل هذا التباين، وهذه الروح غير المعروفة وغير المحدودة، أيما أبدته من الخلل أو التعقيد، وبأقل خلط ممكن مما هو خارجي وغريب؟ نحن لا ندافع فحسب عن الشجاعة والإخلاص، بل أننا نقترح أن مادة الرواية الحقيقية ليست فقط ما يقنعنا به العرف».


إذن لا يحتاج المرء للملحمي. يمكنك أن تحقق الكثير باستخدام القدر القليل، حتى لو كان شخصيتان ويوم واحد. ولا يعد لازمًا أن تلقي شبكتك لكي تصطاد البحر بأكمله. بل  يكفي فقط أن تستهدف السمكة المثالية.


***


في بعض الأحيان، يكون الحافز الظاهري لذكاء الروائي الحاد ومخيلته هو الحماس لاكتساب التقدير، أو الرغبة في التنافس مع أحد معاصريه محل إعجابه، لكن قليل من الأعمال ذات القيمة ما يستمر بفعل الغرور وحده. المطلوب هو الحاجة الملحة لإعادة تخيل العالم، ولإعادة صنع الذات، أو إعادة توجيهها، كجالس يعدل من جلسته ليكتسب رؤية مختلفة. عندما ينحسر صخب الذات، تعاود الهواجس القديمة الظهور، وأحد أكثر هذه الهواجس إلحاحًا هو الحياة السياسية والخاصة للنساء. كشفت وولف بعنف عن الأساليب الاستعلائية التي يمارسها الرجال. أثر ذلك لا يتجلى فقط في موهبتها في هجاء المجتمع -وهو ما يبرز كثيرًا في أعمالها الأدبية الأولى- بل يظهر أيضًا في الغريزة المتمردة لوعي فضولي وغير عاطفي، محبوس في الحياة العائلية الخاصة بالنساء. كيف تمكنت من أن تكتب، إلا بسبب كونها أنثى. كما تخبرنا في «غرفة تخص المرء وحده»، أنها اضطرت للجلوس بالداخل كل هذه السنين؟ في نفس المقال، تمنح وولف نصائحها لما تحتاجه (المرأة) الكاتبة: «مبلغ خمسمائة جنيه سنويًا وغرفة بابها مقفل». استنتاج حاد وعملي، وإن كان أيضًا حلًا منزليًا، وعلاجًا فرديًا لمشكلة عامة.


إلا أنه في نهاية الأمر، لم يكن «مبلغ خمسمائة جنيه سنويًا وغرفة بابها مقفل» هو ما حوَّل واقع النساء في بريطانيا، بل كان الحدث الأكثر كارثية؛ الحرب العالمية الأولى. أظهرت الحرب مدى عمق التفاوت الاجتماعي وخطورته. أربعون بالمائة ممن تطوعوا للخدمة العسكرية من الرجال لم يكونوا لائقين بدنيًا. انكشفت الحالة الصحية المتردية للدولة، واكتسبت سلامة المجتمع فجأةً الأولوية مقابل الحرية الفردية، ممهدةً الطريق أمام تأميم الخدمة الصحية. وترك الرجال الذاهبون للحرب خلفهم وظائفهم. التحق على الأقل ثلث القوة العاملة من الرجال بالجيش، وتولت النساء مهمة سد الفراغ الذي سببه ذلك. وصفت راي سترايتشي، المنادية بحق المرأة في الاقتراع وأخت زوج وولف، ما حدث آنذاك قائلة: «نساء في منتصف العمر ممن كن أمهات صامتات لعائلاتهن، تحولن فجأة إلى سباكات ومنظفات مداخن وحافرات قبور متقنات لعملهن. فتيات طائشات وضاحكات تحولن إلى عاملات طلاء منازل وفنيات كهرباء. سيدات ممن أمضين حياتهن في حقول الصيد أصبحن مراكبيون وحارثون». ما يقارب المليون منهن تحولن إلى مجال الهندسة. بعد انتهاء الحرب، لم يعد مقبولًا أن يكون نصف سكان قابعين في المنازل. كان الإسهام الاستثنائي للنساء في الحرب هو ما منحهن حقهن في الاقتراع. وعندما عاد الرجال من الحرب، نما استياؤهم في مواقع العمل. أصبحت النسوية ضرورية لضمان وتعزيز المكاسب التي حققتها النساء، وكانت وولف إحدى أبرز دعاتها المفوهين. في الواقع، لم يكن لمقالة «غرفة تخص المرء وحده» أن تُكتب -وهي ما تعتبر حتى الآن حجة قوية وهامة لحقوق النساء-، لولا التحولات التاريخية التي مكنت الحرب من حدوثها. كان وصفها للحرب بأنها «سردية ذكورية منافية للعقل» وسيلة لإبراز المنطق النسوي والرفع من شأنه. تركت الحرب خمسين ألف وتسعمائة قتيل من داخل بريطانيا والإمبراطورية بأكملها، ومليون ونصف جريح. لم تعد قوة الإمبراطورية البريطانية الاقتصادية والعسكرية قوة عظمى.


رغم ذلك، منحت الحرب فرجينيا وولف كروائية الفرصة لتجعل من القيود التي يفرضها جنسها إلى مكسب غير متوقع. لم تملك الخيار لتكتب عن الحرب بشكل مباشر، ولا عن صراعات ومآسي المعارك.عوضًا عن ذلك، أصبحت وولف في روايتها التالية «غرفة جاكوب» رسامة، تهتم بآثار الحرب على الحياة الداخلية للرجال والنساء. كتبت في مذكراتها وهي تتهيأ للتجربة: «أتصور أن أسلوب الكتابة هذه المرة سيكون مختلف كليةً؛ بدون إصقال أو أحجار بناء؛ أسلوب غسقي؛ ولكن الروح والعاطفة والفكاهة للنص ستكون ساطعة كألسنة اللهب». لفظ «غسقي» يستدعي للذهن جملة لصمويل بيكيت من «في انتظار جودو»، حينما يقول بوتسو لفلاديمير «لكنني أفهم، أنت لست من هذه الأنحاء، ولا تعرف ما يمكن للغسق أن يصنع هنا». تسكن «غرفة جاكوب» الغسق. تحكي الرواية نشأة جاكوب فلاندرز من خلال النساء اللاتي عرفنه. يموت لاحقًا في الحرب، لكن الرواية لا تتبعه هناك. هذه الرواية هي أولى روايات وولف الحداثية، تجربة على غرار تجربة جويس في اختبار ما يمكن استبعاده من هيكل الرواية.


قواك محدودة، لا تمتلك حق الاقتراع، ويتم التقليل من إسهاماتك لسبب وحيد هو جنسك. كل هذا، بالإضافة إلى العار في أن تشهد أبناء قومك يقتلون ويجري قتلهم بوحشية لا يجعلك تراجع كل أفكارك المسبقة عن الطبيعة البشرية فحسب، بل يدفعك أيضًا إلى أن تعيد النظر في الأمور بعين الغريب. تلتهم الحرب كل هذه الافتراضات كما يلتهم اللهب الفراش. جعلت الحرب وولف تواجه حقيقة ما يقدر الإنسان على فعله، حدث هذا مع وولف بشكل  أكثر وضوحًا ومباغتةً من معاصريها من الرجال. يمكننا إلى حد ما، ودون مبالغة، أن نرجع رزانة وولف وفطنتها إلى وضعها الهامشي كامرأة. تصبح كتابتها أكثر انشغالًا بالمرئي والمادي من العالم. تمتلئ بأصداء متغيرة ودقيقة في ذات الوقت، أصداء متناثرة لكنها أيضًا تتسم بالوضوح. تعلي كتابتها من إحساسنا بالواقع، وتجعل ذلك الواقع يبدو زائلًا وغير موثوق. هذا هو الأثر الذي تحدثه رواية «غرفة جاكوب». لا تستغني الرواية كليةً عن النمط التقليدي للسرد كما كانت وولف تنوي، المشاهد مبنية بأسلوب وصفي مألوف للأماكن والأشياء وأوضاع جلوس الشخصيات. لكن تتحول شكوكها خلال الرواية إلى إبهام وجودي. ويزداد المبضع الذي تتفحص به الأشياء حدة.


أثَّر أسلوب التلميح بمواربة فقط عن طريق الايحاء بما يثير الفزع على مسار الرواية. نأخذ على سبيل المثال أعمال و.ج زيبالد العظيمة، وهو كاتب ألماني أثقله عبء كيفية تناول الدمار الذي صاحب الحرب العالمية الثانية، مأزق أدبي ساعدت فرجينيا وولف على حله. أظهرت له وولف أن التوثيق المباشر ليس بالضرورة أفضل السبل إلى ذلك. في آخر حوار معه قبل موته المفاجئ في عام 2001، أرجع زيبالد الفضل في هذا الاستبصار إلى وولف، بالتحديد إلى مقالها «موت فراشة».


«أحد الأمثلة العظيمة هو وصفها لفراشة تموت على حافة نافذة في مكان ما في ساسكس، وهذه على ما أعتقد فقرة طولها يقارب حوالي صفحتين فقط. هذه الفقرة يقع زمانها بين معارك (السوم)[2] ومعسكرات الاعتقال التي شيدها بنو وطني. لا ذكر لمعارك (السوم) في هذه الفقرة، لكن قارئ فرجينيا وولف يعلم أنها تأثرت بشدة بالحرب العالمية الأولى، وبما خلفته من دمار في نفوس من نجوا، وبالطبع من قضوا نحبهم. أعتقد أنه ما يبدو للوهلة الأولى بعيد كل البعد عن هدف الكتاب وإن كان غير معلن، بامكانه أن يجسد هذا الهدف».


ورث زيبالد ميراثًا مظلمًا، اهتم بالخزي الذي يورثّه الأسلاف، وكمعاصره انشغل المؤلف الجنوب افريقي ج. م. كويتزي، بكيفية توارث تركتهم بدلًا من الهمجية والإحساس بالذنب. شاركتهم وولف ذلك الوضع، كونها محرومة من حقها في الاقتراع وبالتالي من السياسة وقرارات الحرب والسلم، وَضْع أن تكون خاضعًا للتاريخ ومتورطًا به في ذات الوقت. ساعدت الحرب وولف على أن تفهم هذا. ومع ذلك، وجهت إليها انتقادات لما فُهم أنه تهرب. وجه إليها نداءات عاطفية من شخصيات بارزة، ومنهم صديقتها كاثرين مانسفيلد، تدعوها أن تكتب مباشرةً عن الحرب. وفي مواجهة ذلك، حافظت وولف على وقارها، ضاربة مثلًا فريدًا في استقلالية الأديب. نرى الآن أن قرارها في التعبير عن أثر الملحمة الذكورية للحرب على الحياة المنزلية كان صائبًا وحرًا بحق.


كما جاء في رواية «غرفة جاكوب»: «هنالك شيء مستقر بداخلنا يحتقر حس الاستحقاق».


كان هناك ارتباط بين مرض وولف النفسي وبين كتابتها. تختلجها نوبات المرض بين رواية والأخرى. وقوفها على عتبات الجنون كشف ما بدا لها من ألاعيب العقل الحقيقية. مع كل كتاب تكتبه ازداد هوسها باللغة، وكيف أنه عندما نتكلم فإنه غالبًا ما نعجز عن التعبير عما نود التعبير عنه، أو أن نبالغ في التعبير عنه. الكلام كخيانة في كل الأحوال، خيانة الكلام أكثر مما يجب وخيانة عدم الكلام كفايةً. زد على هذا نشأة التحليل النفسي في ذلك الوقت. عرفت وولف كتابات سيجموند فرويد. كان أخو صديقتها ليتون سترايتشي، جيمس سترايتشي مترجمًا لمؤسس علم التحليل النفسي النمساوي. أكد التحليل النفسي شكوك وولف وأصدقائها من «بلومزبري»[3]، وهو أن العادات المجتمعية وأنماط السلوك المقبولة وجدت لتخفي الفجوة بين المصرح به والحقيقة. وربما أيضًا أكد التحليل النفسي لوولف ما أدركته بغريزتها منذ البداية، وما كانت ترجعه لاغترابها عن العالم، أن الأشياء ليست ما تبدو عليه. عرفت وولف من خلال نظرية فرويد بأن الملاحظة الدقيقة للكلام والتفكير غير المحسوب، والطرق التي نقاطع ونكشف بها أنفسنا، ستتسبب في ظهور حقائق مدفونة في أعماقنا. أدركت وولف خطر ذلك. وربما اتفقت مع كارولين فون جونديرود، في رواية كريستا وولف «لا مكان على الأرض»، وهي تمسح بعينيها الغرفة الواسعة التي عقد فيها حفل كبير، وتفكر «أنه لمن حسن الحظ أن أفكارنا لا تظهر في صورة أحرف مرئية فوق رؤوسنا. لأنه إذا حدث ذلك، سيتحول أي تواصل بين البشر، حتى وإن كان تجمعًا غير مؤذِ كهذا، إلى دعوة القتلة». لكن لا يصح أن نختصر وولف بأن نصنفها روائية تحليل نفسي. تطرح وولف فرويد جانبًا، أو يمكننا القول إنها تخطته بهدوء. وبهذه الطريقة، نرى وولف أصدق وأقرب إلى زمننا هذا، حيث أنه اذا نظرنا إلى فرويد، فإننا ننظر إليه بعين العرفان، أو كما يرمق المرء قريبًا له غريب الأطوار بمحبة آنسة. ومع ذلك، فقد كان لفرويد أثره على فرجينيا وولف.


***


في عام 1925، وبعد مضي ثلاثة أعوام على كتابتها لـ «غرفة جاكوب»، عندما كانت في عمر الثالثة والأربعين، أعادت وولف إحياء كلاريسا دالوواي، إحدى شخصيات «رحلة إلى الخارج»، ومنحتها الدور الرئيسي على المسرح. ستكون هذه أفضل أعمالها حتى ذلك الوقت. المشهد الذي حاز بوصف وولف الأكثر عاطفية كان من نصيب المدينة؛ «الجبال حيث يقرب العشب السماء» وفي المساء «حين تطفو ساعات الغروب برقة في السماء». لندن الديمقراطية و الصاخبة والفوضوية هي أحد أهم شخصيات الرواية. تدور أحداث الرواية في زمن يوم واحد، كما في الدراما الإغريقية القديمة، وكما في رواية «يوليسيس» لجويس. هناك نمط داخلي للسرد. تتبلور الحساسية الاستثنائية نحو أدق خواطر العقل، والإدراك الثاقب للتغيرات المزاجية المتعاقبة. ما يبهرنا في الأدب ليس فقط كل ما هو جديد، بل أيضًا كل ما يدركه الجميع في صمت. «السيدة دالوواي» رواية استثنائية حقًا، لكنها ليست أفضل أعمال وولف.


كانت وولف على صواب حينما قالت «تكمل الكتب بعضها، على خلاف عادتنا في أن نقيمهم كلٌ على حدة». ينبغي لنا أن ننظر إلى الكاتب في كليته. لكن في ذهني، تجسد رواية «إلى الفنار» كل ما عملت وولف من أجله. تحدثت فيها عن ارتباط وتكامل الكلمات، كيف تمنح كل كلمة اللون للنص، وكيف أنه لا وجود للمعنى الخالص، بل تتأثر كل كلمة بما يتراص جانبها من كلمات. ونحن أيضًا، كما اخترعنا من كلمات، لا يمكننا الوجود خارج التاريخ. لكن يتجلى هنا صمت من نوع جديد. كل الكتابة العظيمة تمتلئ بالصمت، لكن يندر أن نرى هذا التمكن والدقة في استخدام صمت المسكوت عنه من الكلام. نتيجة لذلك الأسلوب تشعر وكأنك بداخل عقل ما، مطّلعًا على كل دواخله. لكن هناك أيضًا تسجيل للتاريخ، في الاتساع الشاسع للبحر ملتحمًا في نسج ممتد إلى السماء. كل ما هنالك مجهول، ولا يستطيع الفنار أن يضيء وجهتنا، فقط يجذب الانتباه له وللصخور التي يعتليها. كتحذير أبدي، صرخة بيضاء في الفراغ. نقع في شرك التاريخ، واقفين في المنتصف بين حربين عالميتين.


يوضع الروائيون أحيانًا في مواقف يجبرون فيها -وأحيانًا يضع الروائيون أنفسهم في تلك المواقف- على التحدث عن أحد أعمالهم، أعمال قد انتهوا منها منذ فترة. فيبدأون في عملية استعادة وتعليل ودراسة لما سبق لهم كتابته. في أغلب الأحيان ينتج عن ذلك قصص تفرط في الدفاع عن نفسها، تحاول شرح دوافعها ونواياها اللائي أصبحن جزءًا من الماضي. ورغم إمكانية تذكر تلك الأعمال بدقة، تبقى محملة بعبء الشرح والتفسير، أو محاولة العودة بأثر رجعي إلى المساحة حيث كتب هذا العمل الأدبي. يندر أن نسمع روائي يتحدث بدقة عن كتابة الرواية، وذلك لصعوبة الشرح.


قدمت وولف مثالًا نادرًا. كتبت بدقة عن كتابتها، ووصفت كتابتها لـ «إلى الفنار» بأنه تم دون سابق تخطيط. وأصدقها في ذلك. ما صنعته لم يكن نتيجة أسلوب إنشائي متعمد، بل نتيجة عملية طويلة من التتبع والاستسلام والإخلاص للناتج في أي صورة كان. كان للتاريخ والوقائع المروعة لحرب التهمت العالم بوحشية، بعض الفضل في تطور أسلوب وولف الخاص بها. لكن الفضل الأكبر يرجع لموهبتها الفريدة وفطنتها النافذة التي مكنتها من كتابة بعض من ألمع الأعمال الأدبية في القرن العشرين.


[1] ما قبل الرفائيلية: اتجاه لمجموعة من الرسامين والشعراء والنقاد الفنيين، أسسها في عام 1848 كل من الرسامين الانجليزيين ويليام هولمان هانت، والسير جون ايفيريت ميلاي، والشاعر والرسام البريطاني دانتي جابرييل روزيتي. هدفت إلى إصلاح الفن عن طريق رفض ما اعتبروه الطابع الميكانيكي لحركة «المانيريزم»، أو «التكلف»، الفنية، والذي انتهجه الرسامين الايطاليين رفاييل وميكيلانجيلو ومن تلاهم.


[2]  السوم: معارك وقعت خلال الحرب العالمية الأولى بين جيشيّ الامبراطورية البريطانية والجمهورية الفرنسية الثالثة ضد جيش الامبراطورية الألمانية، سنة  1916


[3]مجموعة بلومزبري: مجموعة ثقافية من الكتّاب والفلاسفة والمثقفين والفنانيين الإنجليز في مقاطعة بلومزبري في النصف الأول للقرن العشرين. كان من ضمنهم فرجينيا وولف، جون مينارد كينز، ليتون سترايتشي، وإ.م. فورستر، ضمن آخرين." 


جيمس جويس, هشام مطر  

عن الكاتب :

ليست هناك تعليقات

إرسال تعليق

الاسم

بريد إلكتروني *

رسالة *