محمود الزيباوي 28 حزيران 2014 (ملحق النهار) بدأ محمد عبد الوهاب مشواره الفني في مطلع العشرينات، ولُقِّب سريعاً بـ"رجل المستقبل&q...
محمود الزيباوي
28 حزيران 2014 (ملحق النهار)
بدأ محمد عبد الوهاب مشواره الفني في مطلع العشرينات، ولُقِّب سريعاً بـ"رجل المستقبل". صعد المطرب الشاب سلّم المجد بخطى ثابتة، ووصل إلى القمة في الأربعينات، وتابع مسيرته بعد مرحلة تململ في الخمسينات، وبات "موسيقار الأجيال". رافق الناقد الياس سحاب عبد الوهاب في العقود الأخيرة من حياته الفنية الزاخرة، وسجّل ذكرياته الحية التي تحفل بالأخبار والمواقف المثيرة.
بدأ محمد عبد الوهاب مسيرته الفنية في مطلع العشرينات، وحظي برعاية شخصيتين كبيرتين من أبرز أعلام مصر الحديثة: الأمير يوسف كمال باشا، سليل أسرة محمد علي الحاكمة، ومؤسس "مدرسة الفنون ااجميلة" في عام 1905 و"جمعية محبي الفنون الجميلة" في عام 1924؛ وأمير الشعراء أحمد شوقي الذي تبنى المطرب يوم كان فتيا يافعا، ورافق صعوده منذ عام 1924 حتى رحيله عن الدنيا في تشرين 1932. تأثر عبد الوهاب في شبابه بهاتين الشخصيتين الفذتين، واكتسب منهما الكثير، انسانيا وفنيا، كما صرح بذلك مرارا خلال حياته الطويلة. في نهاية آذار 1926، وصفت مجلة "المسرح" المطرب الصاعد محمد أفندي عبد الوهاب بـ"الملحّن ذي المستقبل البسّام والمغنّي الذي أصبح حديث الخاص والعام"، وفي نهاية شهر آب، تحدثت المجلة عن نتاج عشرة ملحنين يعملون في مصر، ووصفت محمد عبد الوهاب بـ"رجل المستقبل". أثبت عبد الوهاب بسرعة أنه "رجل المستقبل"، وصعد سلّم المجد بخطى ثابتة، واحتل المركز الأول في سماء الغناء العربي.
في تلك الحقبة، لُقّب النجم الصاعد بـ"مطرب الأمراء والعظماء" ثمّ أضحى "مطرب الملوك والأمراء"، وكتبت مجلّة "الستار" في وصفه في تشرين الثاني 1927: "هل نحن في حاجة إلى تعريف محمد عبد الوهاب، البلبل الصدّاح، والطائر الغرد الذي يحلّق الآن في سماء الفن الغنائي؟ أراد محمد عبد الوهاب أن يظهر على المسرح كممثل ومنشد في آن واحد، فاتفق في الموسم الماضي مع منيرة المهدية وقام بدور مارك أنطوان في رواية كليوبطره، لكن السيدة منيرة لم يرقها أن يهتف الجمهور للمطرب الشاب أكثر مما يهتف لها، ففعلت ما هو مشهور في الوسط المسرحي، وفسخت الاتفاق الذي عُقد بينها وبين عبد الوهاب. ويُقال الآن إن عبد الوهاب يتفاوض مع بعض المطربات لتكوين فرقة جديدة تقوم بتمثيل روايات الأوبرا، وفي هذه الأيام يحيي مطربنا النابغة حفلات غنائية يُقبل عليها الناس إقبالاً عظيماً". تلاحقت الحفلات الغنائية وتخطّت حدود مصر، وتعاظم إقبال الناس عليها في الداخل كما في الخارج. نافس المطرب في فضاء الغناء والطرب التقليدي حامد مرسي وصالح عبد الحي، وتميّز بألحانه التي حملت نفساً حديثاً. في تشرين الأول 1930، عبّرت المطربة "الناشئة" نجاة علي عن إعجابها بهذه التجربة في حديث نقلته مجلّة "مصر الحديثة"، وقالت: "للأستاذ عبد الوهاب طريقة في فن التجديد لم يطرقها غيره من الموسيقيين، وقد كان للمرحوم الشيخ سيد درويش رأي في التجديد، دلّ على جرأة كبيرة، كما دلّ على روح موسيقية ثائرة، وقد استطاع رحمه الله أن يمزج بين النغم الشرقي والغربي في جرأة نادرة، حتى أخرج لنا ألحاناّ ذات صيغة موسيقية لم تألفها الأذن الشرقية قبلاً. لكن خطة عبد الوهاب في التجديد غير ذلك. وقد سألناه بسطها للجمهور فأبى معتبراً هذا سرّ مهنة، وكل ما استطعنا الوقوف عليه منه أنه لا يقتصر في ألحانها على مزجها بالهارموني، فهذا ليس كل التجديد، ولكنه يخلق من الأنغام المتداولة شيئاً جديداً، ويبتدع لها طريقة جديدة، كما أنه يحطم بعض القيود التي جعلت موسيقانا في ركود، وهذا كله من آثار النهضة الموسيقية في مصر".
ابتدع عبد الوهاب "شيئاً جديداً"، وحطّم الكثير من القيود، وأثار مبكراً سجالاً تردّد صداه على مدى عقود من الزمن. علت أصوات حرّاس المدرسة التقليدية في مواجهته، وفي مقدمهم زكريا أحمد وصالح عبد الحي اللذين سخرا في بعض الأحيان من أسلوبه، غير أن عبد الوهاب استمر في مغامرة التجديد، ووصل في نهاية الأربعينات إلى قمة مجده. تابع الفنان مشواره في الخمسينات مجارياً تحولات العصر فنياً واجتماعياً وسياسياً، وقدّم أعمالاً اختلف النقاد في تقويمها. في كتابه الصادر حديثاً عن "دار نلسن" تحت عنوان "مع محمد عبد الوهاب"، يتطرّق الياس سحاب إلى تلك المرحلة التي يرى فيها "مرحلة القلق الفني لعبد الوهاب في عقد الخمسينات"، ويربط بينها وبين "تحولين مهمين في حياته الشخصية والفنية: طلاقه من زوجته السابقة وأمّ أولاده السيدة إقبال نصار، واقترانه بالسيدة نهلة القدسي. واعتزاله الغناء رسمياً مع أوركسترا، في مطلع عقد الستينات". بحسب الباحث، كان لهذين الحدثين المهمين "أبلغ الأثر في ذلك التوتر الفني الذي أصاب عبد الوهاب للمرة الأولى والأخيرة في حياته، بظاهرة الشحّ الفني، وظاهرة تذبذب المستوى، بعد ان كان ملتزماً طوال حياته المستوى الفني الرفيع". فرّط صاحب "الجندول" بمستواه الفني الرفيع أحياناً في تلك الفترة، لكنه خرج بأعمال كبيرة "في صميم تلك الفترة القلقة المتوترة"، ومنها "نشيد الحرية"، و"دعاء الشرق"، و"الروابي الخضر"، و"النهر الخالد"، و"الصبر والإيمان"، و"بفكر في اللي ناسيني"، واستعاد من خلال هذه الأعمال "عافيته الفنية، ومستواه الفني الرفيع"، وجاء ذلك في "مرحلة الصعود القومي وتأميم قناة السويس وبناء السد العالي وقيام الوحدة بين مصر وسوريا"، وهي الحقبة التي شهدت ولادة أعمال وهّابية وطنية رفيعة من طراز "أغنية عربية" و"الوطن الأكبر" و"ذكريات" التي أدّاها عبد الحليم حافظ.
قبس من السحر
التقى الياس سحاب بعبد الوهاب شخصياً للمرة الأولى في عام 1958، وتعاقبت اللقاءات بعد ذلك بين بيروت والقاهرة على مدى عقود من الزمن رافق خلالها الناقد ولادة أعمال الفنان في الفترة الأخيرة من حياته، وهو اليوم يستعيد هذه الذكريات في كتاب يحمل الكثير من المفاجآت الفنية. يبدأ الكاتب مسلسل الذكريات مع قصيدة "لا تكذبي" التي ألّفها كامل الشناوي، وغنّتها نجاة الصغيرة بتوزيع علي اسماعيل في فيلم "الشموع السوداء" عام 1962. بعدها غنّى عبد الحليم حافظ هذه القصيدة على طريقته الخاصة، ثم سجّلها عبد الوهاب بصوته على العود. يقول الكاتب في حديثه عن هذا العمل: "كنت صريحاً منذ البداية في التعبير عن تفضيلي لتسجيل نجاة الصغيرة، رغم الشهرة المدوية لعبد الحليم حافظ في تلك الأيام، لأني اعتبرت أداءها اقرب إلى المزاج الوهّابي الذي طبع اللحن من بدايته إلى نهايته، وهي الروح التي خرج عليها تماماً أداء عبد الحليم حافظ، المتوتر أصلاً، وغير المرتاح. ثم حدث أن نزل إلى الأسواق تسجيل ثالث للقصيدة بصوت عبد الوهاب بمرافقة عوده المنفرد، فمسّني عند سماع هذا التسجيل قبس من السحر، كعادتي أمام أيّ عمل متميز لعبد الوهاب، وقلت في نفسي: هذا هو لحن "لا تكذبي"، مؤدى كأجمل وأرقى ما يكون الأداء. ولم أكتف بهذه المشاعر، بل وجدتني أحمل القلم وأكتب مقالاً شديد الصراحة في مقارنة مكشوفة بين التسجيلات الثلاثة. وأعترف أنني كنت وأنا دون الثلاثين من عمري، أعبّر عن آرائي الفنية والسياسية بلا أي قفازات ديبلوماسية".
نشر الياس سحاب مقالته في "الحوادث"، وسارع صاحب المجلة سليم اللوزي إلى ارسالها إلى عبد الوهاب الذي ردّ برسالة صغيرة من لندن مكتوبة على ورق الفندق الذي كان يقيم فيه، معبّراً "من عاصمة الضباب" عن تقديره البالغ للنقد الذي كتبه سحاب عن أدائه لقصيدة "لا تكذبي". دُهش الناقد الشاب بهذه الرسالة بقدر ما سعد بها، وتساءل: "هل ما زال الموسيقار الكبير حريصاً، وهو في قمة مجده، على سماع تقدير لعمل فني يقوم به، حتى من صحافي وناقد ناشئ؟".
اللوازم الموسيقية الخارقة
بعد "لا تكذبي"، ينتقل الكاتب إلى سلسلة الأعمال الوهابية التي شدت بها أم كلثوم، وأولها طبعاً "أنت عمري" في شباط 1964. انتظر الجميع بلهفة هذا اللقاء الأول، ومنهم الياس سحاب الذي لم يُعجب باللحن عند سماعه للمرة الأولى، ثم عاد و"اكتشف" عمق جمالياته عند الاستماع إليه للمرة الثانية. كتب الناقد مقالة أولى من وحي السماع الأول، وكتب مقالة ثانية من وحي السماع الثاني، ونشر المقالتين تباعاً في عددين متلاحقين من "الحوادث"، وبعد اسابيع، التقى بعبد الوهاب في بيروت، وتحدث معه عن "انت عمري"، وقال له إنه لاحظ "ان الإعادات الجميلة التي كانت تؤديها أم كلثوم، كانت تفتقر إلى حرية في التصرف الغنائي بعيداً عن اللحن الأصلي، كما كانت تفعل في ألحان السنباطي وزكريا أحمد"، وسأله "عن السر الفني الذي صاغ به اللحن، حتى جاء مقيداً لحرية أم كلثوم المعتادة في التصرف". ابتسم عبد الوهاب يومها موافقاً وأجاب: "ليس هناك سر، لقد عالجت معظم مقاطع اللحن بتداخل مركّب بين تقطيع الجملة اللحنية من جهة وتقطيع الايقاع من جهة ثانية، ما عدا مقاطع قليلة تركت لها فيها شيئاً من حرية التصرف. والذي يستمع إلى تسجيل الحفلة الأولى لـ"انت عمري" يلاحظ عند وصولها إلى عبارة "ليه ما قابلنيش هواك يا حبيبي بدري"، أن اللحن يفترض إعادة كلمة ليه عدداً محدداً من المرات، فلما حاولت أم كلثوم التصرف وتجاوز هذا العدد المحدد لحنياً وايقاعياً، خرجت عن الإيقاع السليم، وأخرجت معها الفرقة الموسيقية، التي اضطرت للملمة الوضع والإعادة". إثر هذا الكلام، تطرّق عبد الوهاب إلى المقالين اللذين كتبهما الياس سحاب حول "أنت عمري"، وقال للكاتب في لهجة من المداعبة الحازمة: "علشان تاني مرة تسمع كويّس، قبل ما تتفلسف وتكتب".
بعد "أنت عمري"، تكرر اللقاء بين أم كلثوم وعبد الوهاب، فكانت "على باب مصر" في العام نفسه، وتبعتها في العام التالي "انت الحب" ثم "أمل حياتي". ولدت "فكّروني" في 1967، و"هذه ليلتي" في 1968، و"أصبح عندي الآن بندقية" في 1969. خرجت "ومرت الأيام" في 1970، ثم "أغداً ألقاك" في 1971، وشكلت "ليلة حب" نهاية هذه السلسلة الوهابية في 1972. احتل لحن أغنية "انت عمري" عند صدورها مركز الأغنية الأولى في كل محطات الإذاعة من المحيط والخليج، وأفردت الصحافة صفحاتها لسماع أهل الاختصاص بها. قوبلت هذه الأغنية "بهجوم شديد من بعض تلاميذ عبد الوهاب خاصة كمال الطويل ومحمد الموجي وبليغ حمدي، وذلك في سلسلة من التصريحات الصحافية والإذاعية والتلفزيونية". بعد سنوات، التقى سحاب بكمال الطويل ومحمد الموجي، واعترف الملحنان له صراحة بإعجابهما الشديد بلحن "انت عمري"، واعتبرا أن هجومهما عليه عند صدوره كان بدافع "عداوة كار عادية". وقال الموجي في هذا الصدد: "هل تذكر ان لحني العاطفي الأول لأم كلثوم "للصبر حدود" قد ظهر في مطلع شهر يناير من العام 1964، والذي حدث انه لم يكد يمر شهر على بداية استيعاب الجمهور لحن "للصبر حدود"، والإعجاب به، حتى ظهر لحن "انت عمري" ككاسحة ألغام فنية، لم يترك فيها عبد الوهاب ضرباً من ضروب ابتداع اللوازم الموسيقية الخارقة إلا واجترحه. ماذا تتوقع مني بعد ذلك؟ هل أقول له: سلمت يداك؟".
في كلامه عن الألحان التي وضعها عبد الوهاب، يقول الياس سحاب إن أقوى هذه الأعمال "وفقا لقوة اللحن واحكام البناء الموسيقي فيها" هي أولا "على باب مصر" ثم "انت الحب" و"أنت عمري"، وقد وافق عبد الوهاب على هذا الرأي، كما أعجب برأي الكاتب في لحن "أغداً ألقاك" حين أبدى إحساسه "بأنه لحن وضعه عبد الوهاب لمزاجه الخاص وليس لمزاج جماهير أم كلثوم".
ليونة وعذوبة
من أمّ كلثوم، ننتقل إلى وردة الجزائرية وفايزة أحمد ونجاة الصغيرة، وآراء عبد الوهاب فيها. عن صوت وردة، يقول: "إنه صوت يعطيك عند الإستماع إليه الشعور بالصحة والعافية". ويعلّق سحاب: "بقدر ما في هذه الإجابة من إشادة بنقاط القوة في صوت وردة، فإن فيه غمزاً خفياً من نقاط الضعف، وإن كان عبد الوهاب كعادته، يطرح في تصريحه نصف الحقيقة بوضوح، ويترك للمستمع اكتشاف النصف الآخر للحقيقة". عن صوت فايزة، يقول عبد الوهاب "إنه صوت حار وشهواني، يطربه كثيراً عندما تتحكم به وتسيطر عليه". "أما جوابه عن السؤال عن صوت نجاة الصغيرة، فكان أغرب الأجوبة، فقد أجابني بصوته وحركات يديه: إنها أكثر مطربة لديها علاقة بين هنا وهنا. وكان في "هنا" الأولى يشير إلى الدماغ، وفي "هنا" الثانية يشير إلى الحنجرة. في إشارة واضحة إلى أن نجاة الصغيرة أكثر مطربة تحسن إدارة صوتها بعقلها. وعلى ما في هذه الإشارة من مديح واضح، فإن فيه غمزاً واضحاً من ضيق المساحات الصوتية في حنجرة نجاة، لكنها تعوض ذلك بحسن إدارتها لمساحات صوتها المحدود".
في هذا الباب، يصف الكاتب وصفاً حياً مباشراً طريقة عبد الوهاب المتأنية في تسجيل ألحانه من خلال عرضه لجلسة إعداد المونتاج الأخير لأغنية "بصراحة" التي أدّتها فايزة أحمد، في حضور نصري عبد النور، مهندس الصوت الذي لازم الملحّن في تسجيلاته حتى وفاته، ويروي كيف ولد التسجيل الرسمي لهذه الأغنية من ستة تسجيلات مختلفة، و"كيف فرض عبد الوهاب على مهندس الصوت في كلمة الافتتاح في الأغنية "بصراحة"، اختيار حرف "الباء" من تسجيل، وبقية كلمة "صراحة" من تسجيل آخر، لأن كلمة بصراحة التي اختارها كانت الأجمل بين التسجيلات، لكن حرف "الباء" فيها كان يشوبه شيء من الجفاف في أداء المطربة الكبيرة، فاختار للكلمة حرف "الباء" من تسجيل آخر، لأنه كان أشد ليونة وعذوبة".
الدعاء الأخير
في الحديث عن "أجواء حرب 1967"، يقدم الياس سحاب شهادة مثيرة حول حذر عبد الوهاب من الشعراء "اليساريين" سياسياً، مثل فؤاد حداد وصلاح جاهين وعبد الرحمن الأبنودي ومحمود جاهين، ذلك أن الملحن "بطبيعته السياسية المكوّنة في أوساط الوفد القديم" كان يتجنب التعامل مع شعراء مقربين من ذوي الاتجاه اليساري الواضح، أو أنه يفضل الابتعاد عن هذا التعامل. يتوقف الكاتب أمام نشيدين من كلمات الأخوين رحباني، "طول ما أملي معايا" و"سواعد من بلادي"، ويقول إن الأول سُجّل في بيروت بتوزيع منصور رحباني وبمصاحبة كورس الرجال في الإذاعة اللبنانية، والصحيح أنه سُجّل مع كورس "الفرقة الشعبية" الرحبانية في ستوديو بعلبك.
في المقالات الأخيرة من الكتاب، يستعيد الكاتب الألحان المطولة التي وضعها عبد الوهاب في السبعينات لكل من عبد الحليم ووردة وفايزة ونجاة، وتحمل هذه الاستعادة باقة أخرى من الأخبار غير المتداولة. يستعرض الكاتب آراء عبد الوهاب وعلاقاته الخاصة بأصوات كبار المقرئين: علي محمود، درويش الحريري من الجيل الأقدم، ثم محمد رفعت ومصطفى اسماعيل من جيله، وأخيرا محمد عمران الذي "اكتشفه" عبد الوهاب في عزاء عبد الحليم حافظ عام 1977، وبات صوته المفضل حتى رحيل الموسيقار في أيار 1991. بختم سحاب كتابه بالحديث عن آخر ألحان عبد الوهاب، وهو "الدعاء الأخير" الذي نعرف قسماً منه في تسجيل تلفزيوني عنوانه "لبيك اللهم لبيك"، وقسماً آخر سجلته نجاة الصغيرة بتوزيع يحيى الموجي...http://newspaper.annahar.com/article/146073-%D9%85%D8%AD%D9%85%D8%AF-%D8%B9%D8%A8%D8%AF-%D8%A7%D9%84%D9%88%D9%87%D8%A7%D8%A8-%D8%B1%D8%AC%D9%84-%D8%A7%D9%84%D9%85%D8%B3%D8%AA%D9%82%D8%A8%D9%84
28 حزيران 2014 (ملحق النهار)
بدأ محمد عبد الوهاب مشواره الفني في مطلع العشرينات، ولُقِّب سريعاً بـ"رجل المستقبل". صعد المطرب الشاب سلّم المجد بخطى ثابتة، ووصل إلى القمة في الأربعينات، وتابع مسيرته بعد مرحلة تململ في الخمسينات، وبات "موسيقار الأجيال". رافق الناقد الياس سحاب عبد الوهاب في العقود الأخيرة من حياته الفنية الزاخرة، وسجّل ذكرياته الحية التي تحفل بالأخبار والمواقف المثيرة.
بدأ محمد عبد الوهاب مسيرته الفنية في مطلع العشرينات، وحظي برعاية شخصيتين كبيرتين من أبرز أعلام مصر الحديثة: الأمير يوسف كمال باشا، سليل أسرة محمد علي الحاكمة، ومؤسس "مدرسة الفنون ااجميلة" في عام 1905 و"جمعية محبي الفنون الجميلة" في عام 1924؛ وأمير الشعراء أحمد شوقي الذي تبنى المطرب يوم كان فتيا يافعا، ورافق صعوده منذ عام 1924 حتى رحيله عن الدنيا في تشرين 1932. تأثر عبد الوهاب في شبابه بهاتين الشخصيتين الفذتين، واكتسب منهما الكثير، انسانيا وفنيا، كما صرح بذلك مرارا خلال حياته الطويلة. في نهاية آذار 1926، وصفت مجلة "المسرح" المطرب الصاعد محمد أفندي عبد الوهاب بـ"الملحّن ذي المستقبل البسّام والمغنّي الذي أصبح حديث الخاص والعام"، وفي نهاية شهر آب، تحدثت المجلة عن نتاج عشرة ملحنين يعملون في مصر، ووصفت محمد عبد الوهاب بـ"رجل المستقبل". أثبت عبد الوهاب بسرعة أنه "رجل المستقبل"، وصعد سلّم المجد بخطى ثابتة، واحتل المركز الأول في سماء الغناء العربي.
في تلك الحقبة، لُقّب النجم الصاعد بـ"مطرب الأمراء والعظماء" ثمّ أضحى "مطرب الملوك والأمراء"، وكتبت مجلّة "الستار" في وصفه في تشرين الثاني 1927: "هل نحن في حاجة إلى تعريف محمد عبد الوهاب، البلبل الصدّاح، والطائر الغرد الذي يحلّق الآن في سماء الفن الغنائي؟ أراد محمد عبد الوهاب أن يظهر على المسرح كممثل ومنشد في آن واحد، فاتفق في الموسم الماضي مع منيرة المهدية وقام بدور مارك أنطوان في رواية كليوبطره، لكن السيدة منيرة لم يرقها أن يهتف الجمهور للمطرب الشاب أكثر مما يهتف لها، ففعلت ما هو مشهور في الوسط المسرحي، وفسخت الاتفاق الذي عُقد بينها وبين عبد الوهاب. ويُقال الآن إن عبد الوهاب يتفاوض مع بعض المطربات لتكوين فرقة جديدة تقوم بتمثيل روايات الأوبرا، وفي هذه الأيام يحيي مطربنا النابغة حفلات غنائية يُقبل عليها الناس إقبالاً عظيماً". تلاحقت الحفلات الغنائية وتخطّت حدود مصر، وتعاظم إقبال الناس عليها في الداخل كما في الخارج. نافس المطرب في فضاء الغناء والطرب التقليدي حامد مرسي وصالح عبد الحي، وتميّز بألحانه التي حملت نفساً حديثاً. في تشرين الأول 1930، عبّرت المطربة "الناشئة" نجاة علي عن إعجابها بهذه التجربة في حديث نقلته مجلّة "مصر الحديثة"، وقالت: "للأستاذ عبد الوهاب طريقة في فن التجديد لم يطرقها غيره من الموسيقيين، وقد كان للمرحوم الشيخ سيد درويش رأي في التجديد، دلّ على جرأة كبيرة، كما دلّ على روح موسيقية ثائرة، وقد استطاع رحمه الله أن يمزج بين النغم الشرقي والغربي في جرأة نادرة، حتى أخرج لنا ألحاناّ ذات صيغة موسيقية لم تألفها الأذن الشرقية قبلاً. لكن خطة عبد الوهاب في التجديد غير ذلك. وقد سألناه بسطها للجمهور فأبى معتبراً هذا سرّ مهنة، وكل ما استطعنا الوقوف عليه منه أنه لا يقتصر في ألحانها على مزجها بالهارموني، فهذا ليس كل التجديد، ولكنه يخلق من الأنغام المتداولة شيئاً جديداً، ويبتدع لها طريقة جديدة، كما أنه يحطم بعض القيود التي جعلت موسيقانا في ركود، وهذا كله من آثار النهضة الموسيقية في مصر".
ابتدع عبد الوهاب "شيئاً جديداً"، وحطّم الكثير من القيود، وأثار مبكراً سجالاً تردّد صداه على مدى عقود من الزمن. علت أصوات حرّاس المدرسة التقليدية في مواجهته، وفي مقدمهم زكريا أحمد وصالح عبد الحي اللذين سخرا في بعض الأحيان من أسلوبه، غير أن عبد الوهاب استمر في مغامرة التجديد، ووصل في نهاية الأربعينات إلى قمة مجده. تابع الفنان مشواره في الخمسينات مجارياً تحولات العصر فنياً واجتماعياً وسياسياً، وقدّم أعمالاً اختلف النقاد في تقويمها. في كتابه الصادر حديثاً عن "دار نلسن" تحت عنوان "مع محمد عبد الوهاب"، يتطرّق الياس سحاب إلى تلك المرحلة التي يرى فيها "مرحلة القلق الفني لعبد الوهاب في عقد الخمسينات"، ويربط بينها وبين "تحولين مهمين في حياته الشخصية والفنية: طلاقه من زوجته السابقة وأمّ أولاده السيدة إقبال نصار، واقترانه بالسيدة نهلة القدسي. واعتزاله الغناء رسمياً مع أوركسترا، في مطلع عقد الستينات". بحسب الباحث، كان لهذين الحدثين المهمين "أبلغ الأثر في ذلك التوتر الفني الذي أصاب عبد الوهاب للمرة الأولى والأخيرة في حياته، بظاهرة الشحّ الفني، وظاهرة تذبذب المستوى، بعد ان كان ملتزماً طوال حياته المستوى الفني الرفيع". فرّط صاحب "الجندول" بمستواه الفني الرفيع أحياناً في تلك الفترة، لكنه خرج بأعمال كبيرة "في صميم تلك الفترة القلقة المتوترة"، ومنها "نشيد الحرية"، و"دعاء الشرق"، و"الروابي الخضر"، و"النهر الخالد"، و"الصبر والإيمان"، و"بفكر في اللي ناسيني"، واستعاد من خلال هذه الأعمال "عافيته الفنية، ومستواه الفني الرفيع"، وجاء ذلك في "مرحلة الصعود القومي وتأميم قناة السويس وبناء السد العالي وقيام الوحدة بين مصر وسوريا"، وهي الحقبة التي شهدت ولادة أعمال وهّابية وطنية رفيعة من طراز "أغنية عربية" و"الوطن الأكبر" و"ذكريات" التي أدّاها عبد الحليم حافظ.
قبس من السحر
التقى الياس سحاب بعبد الوهاب شخصياً للمرة الأولى في عام 1958، وتعاقبت اللقاءات بعد ذلك بين بيروت والقاهرة على مدى عقود من الزمن رافق خلالها الناقد ولادة أعمال الفنان في الفترة الأخيرة من حياته، وهو اليوم يستعيد هذه الذكريات في كتاب يحمل الكثير من المفاجآت الفنية. يبدأ الكاتب مسلسل الذكريات مع قصيدة "لا تكذبي" التي ألّفها كامل الشناوي، وغنّتها نجاة الصغيرة بتوزيع علي اسماعيل في فيلم "الشموع السوداء" عام 1962. بعدها غنّى عبد الحليم حافظ هذه القصيدة على طريقته الخاصة، ثم سجّلها عبد الوهاب بصوته على العود. يقول الكاتب في حديثه عن هذا العمل: "كنت صريحاً منذ البداية في التعبير عن تفضيلي لتسجيل نجاة الصغيرة، رغم الشهرة المدوية لعبد الحليم حافظ في تلك الأيام، لأني اعتبرت أداءها اقرب إلى المزاج الوهّابي الذي طبع اللحن من بدايته إلى نهايته، وهي الروح التي خرج عليها تماماً أداء عبد الحليم حافظ، المتوتر أصلاً، وغير المرتاح. ثم حدث أن نزل إلى الأسواق تسجيل ثالث للقصيدة بصوت عبد الوهاب بمرافقة عوده المنفرد، فمسّني عند سماع هذا التسجيل قبس من السحر، كعادتي أمام أيّ عمل متميز لعبد الوهاب، وقلت في نفسي: هذا هو لحن "لا تكذبي"، مؤدى كأجمل وأرقى ما يكون الأداء. ولم أكتف بهذه المشاعر، بل وجدتني أحمل القلم وأكتب مقالاً شديد الصراحة في مقارنة مكشوفة بين التسجيلات الثلاثة. وأعترف أنني كنت وأنا دون الثلاثين من عمري، أعبّر عن آرائي الفنية والسياسية بلا أي قفازات ديبلوماسية".
نشر الياس سحاب مقالته في "الحوادث"، وسارع صاحب المجلة سليم اللوزي إلى ارسالها إلى عبد الوهاب الذي ردّ برسالة صغيرة من لندن مكتوبة على ورق الفندق الذي كان يقيم فيه، معبّراً "من عاصمة الضباب" عن تقديره البالغ للنقد الذي كتبه سحاب عن أدائه لقصيدة "لا تكذبي". دُهش الناقد الشاب بهذه الرسالة بقدر ما سعد بها، وتساءل: "هل ما زال الموسيقار الكبير حريصاً، وهو في قمة مجده، على سماع تقدير لعمل فني يقوم به، حتى من صحافي وناقد ناشئ؟".
اللوازم الموسيقية الخارقة
بعد "لا تكذبي"، ينتقل الكاتب إلى سلسلة الأعمال الوهابية التي شدت بها أم كلثوم، وأولها طبعاً "أنت عمري" في شباط 1964. انتظر الجميع بلهفة هذا اللقاء الأول، ومنهم الياس سحاب الذي لم يُعجب باللحن عند سماعه للمرة الأولى، ثم عاد و"اكتشف" عمق جمالياته عند الاستماع إليه للمرة الثانية. كتب الناقد مقالة أولى من وحي السماع الأول، وكتب مقالة ثانية من وحي السماع الثاني، ونشر المقالتين تباعاً في عددين متلاحقين من "الحوادث"، وبعد اسابيع، التقى بعبد الوهاب في بيروت، وتحدث معه عن "انت عمري"، وقال له إنه لاحظ "ان الإعادات الجميلة التي كانت تؤديها أم كلثوم، كانت تفتقر إلى حرية في التصرف الغنائي بعيداً عن اللحن الأصلي، كما كانت تفعل في ألحان السنباطي وزكريا أحمد"، وسأله "عن السر الفني الذي صاغ به اللحن، حتى جاء مقيداً لحرية أم كلثوم المعتادة في التصرف". ابتسم عبد الوهاب يومها موافقاً وأجاب: "ليس هناك سر، لقد عالجت معظم مقاطع اللحن بتداخل مركّب بين تقطيع الجملة اللحنية من جهة وتقطيع الايقاع من جهة ثانية، ما عدا مقاطع قليلة تركت لها فيها شيئاً من حرية التصرف. والذي يستمع إلى تسجيل الحفلة الأولى لـ"انت عمري" يلاحظ عند وصولها إلى عبارة "ليه ما قابلنيش هواك يا حبيبي بدري"، أن اللحن يفترض إعادة كلمة ليه عدداً محدداً من المرات، فلما حاولت أم كلثوم التصرف وتجاوز هذا العدد المحدد لحنياً وايقاعياً، خرجت عن الإيقاع السليم، وأخرجت معها الفرقة الموسيقية، التي اضطرت للملمة الوضع والإعادة". إثر هذا الكلام، تطرّق عبد الوهاب إلى المقالين اللذين كتبهما الياس سحاب حول "أنت عمري"، وقال للكاتب في لهجة من المداعبة الحازمة: "علشان تاني مرة تسمع كويّس، قبل ما تتفلسف وتكتب".
بعد "أنت عمري"، تكرر اللقاء بين أم كلثوم وعبد الوهاب، فكانت "على باب مصر" في العام نفسه، وتبعتها في العام التالي "انت الحب" ثم "أمل حياتي". ولدت "فكّروني" في 1967، و"هذه ليلتي" في 1968، و"أصبح عندي الآن بندقية" في 1969. خرجت "ومرت الأيام" في 1970، ثم "أغداً ألقاك" في 1971، وشكلت "ليلة حب" نهاية هذه السلسلة الوهابية في 1972. احتل لحن أغنية "انت عمري" عند صدورها مركز الأغنية الأولى في كل محطات الإذاعة من المحيط والخليج، وأفردت الصحافة صفحاتها لسماع أهل الاختصاص بها. قوبلت هذه الأغنية "بهجوم شديد من بعض تلاميذ عبد الوهاب خاصة كمال الطويل ومحمد الموجي وبليغ حمدي، وذلك في سلسلة من التصريحات الصحافية والإذاعية والتلفزيونية". بعد سنوات، التقى سحاب بكمال الطويل ومحمد الموجي، واعترف الملحنان له صراحة بإعجابهما الشديد بلحن "انت عمري"، واعتبرا أن هجومهما عليه عند صدوره كان بدافع "عداوة كار عادية". وقال الموجي في هذا الصدد: "هل تذكر ان لحني العاطفي الأول لأم كلثوم "للصبر حدود" قد ظهر في مطلع شهر يناير من العام 1964، والذي حدث انه لم يكد يمر شهر على بداية استيعاب الجمهور لحن "للصبر حدود"، والإعجاب به، حتى ظهر لحن "انت عمري" ككاسحة ألغام فنية، لم يترك فيها عبد الوهاب ضرباً من ضروب ابتداع اللوازم الموسيقية الخارقة إلا واجترحه. ماذا تتوقع مني بعد ذلك؟ هل أقول له: سلمت يداك؟".
في كلامه عن الألحان التي وضعها عبد الوهاب، يقول الياس سحاب إن أقوى هذه الأعمال "وفقا لقوة اللحن واحكام البناء الموسيقي فيها" هي أولا "على باب مصر" ثم "انت الحب" و"أنت عمري"، وقد وافق عبد الوهاب على هذا الرأي، كما أعجب برأي الكاتب في لحن "أغداً ألقاك" حين أبدى إحساسه "بأنه لحن وضعه عبد الوهاب لمزاجه الخاص وليس لمزاج جماهير أم كلثوم".
ليونة وعذوبة
من أمّ كلثوم، ننتقل إلى وردة الجزائرية وفايزة أحمد ونجاة الصغيرة، وآراء عبد الوهاب فيها. عن صوت وردة، يقول: "إنه صوت يعطيك عند الإستماع إليه الشعور بالصحة والعافية". ويعلّق سحاب: "بقدر ما في هذه الإجابة من إشادة بنقاط القوة في صوت وردة، فإن فيه غمزاً خفياً من نقاط الضعف، وإن كان عبد الوهاب كعادته، يطرح في تصريحه نصف الحقيقة بوضوح، ويترك للمستمع اكتشاف النصف الآخر للحقيقة". عن صوت فايزة، يقول عبد الوهاب "إنه صوت حار وشهواني، يطربه كثيراً عندما تتحكم به وتسيطر عليه". "أما جوابه عن السؤال عن صوت نجاة الصغيرة، فكان أغرب الأجوبة، فقد أجابني بصوته وحركات يديه: إنها أكثر مطربة لديها علاقة بين هنا وهنا. وكان في "هنا" الأولى يشير إلى الدماغ، وفي "هنا" الثانية يشير إلى الحنجرة. في إشارة واضحة إلى أن نجاة الصغيرة أكثر مطربة تحسن إدارة صوتها بعقلها. وعلى ما في هذه الإشارة من مديح واضح، فإن فيه غمزاً واضحاً من ضيق المساحات الصوتية في حنجرة نجاة، لكنها تعوض ذلك بحسن إدارتها لمساحات صوتها المحدود".
في هذا الباب، يصف الكاتب وصفاً حياً مباشراً طريقة عبد الوهاب المتأنية في تسجيل ألحانه من خلال عرضه لجلسة إعداد المونتاج الأخير لأغنية "بصراحة" التي أدّتها فايزة أحمد، في حضور نصري عبد النور، مهندس الصوت الذي لازم الملحّن في تسجيلاته حتى وفاته، ويروي كيف ولد التسجيل الرسمي لهذه الأغنية من ستة تسجيلات مختلفة، و"كيف فرض عبد الوهاب على مهندس الصوت في كلمة الافتتاح في الأغنية "بصراحة"، اختيار حرف "الباء" من تسجيل، وبقية كلمة "صراحة" من تسجيل آخر، لأن كلمة بصراحة التي اختارها كانت الأجمل بين التسجيلات، لكن حرف "الباء" فيها كان يشوبه شيء من الجفاف في أداء المطربة الكبيرة، فاختار للكلمة حرف "الباء" من تسجيل آخر، لأنه كان أشد ليونة وعذوبة".
الدعاء الأخير
في الحديث عن "أجواء حرب 1967"، يقدم الياس سحاب شهادة مثيرة حول حذر عبد الوهاب من الشعراء "اليساريين" سياسياً، مثل فؤاد حداد وصلاح جاهين وعبد الرحمن الأبنودي ومحمود جاهين، ذلك أن الملحن "بطبيعته السياسية المكوّنة في أوساط الوفد القديم" كان يتجنب التعامل مع شعراء مقربين من ذوي الاتجاه اليساري الواضح، أو أنه يفضل الابتعاد عن هذا التعامل. يتوقف الكاتب أمام نشيدين من كلمات الأخوين رحباني، "طول ما أملي معايا" و"سواعد من بلادي"، ويقول إن الأول سُجّل في بيروت بتوزيع منصور رحباني وبمصاحبة كورس الرجال في الإذاعة اللبنانية، والصحيح أنه سُجّل مع كورس "الفرقة الشعبية" الرحبانية في ستوديو بعلبك.
في المقالات الأخيرة من الكتاب، يستعيد الكاتب الألحان المطولة التي وضعها عبد الوهاب في السبعينات لكل من عبد الحليم ووردة وفايزة ونجاة، وتحمل هذه الاستعادة باقة أخرى من الأخبار غير المتداولة. يستعرض الكاتب آراء عبد الوهاب وعلاقاته الخاصة بأصوات كبار المقرئين: علي محمود، درويش الحريري من الجيل الأقدم، ثم محمد رفعت ومصطفى اسماعيل من جيله، وأخيرا محمد عمران الذي "اكتشفه" عبد الوهاب في عزاء عبد الحليم حافظ عام 1977، وبات صوته المفضل حتى رحيل الموسيقار في أيار 1991. بختم سحاب كتابه بالحديث عن آخر ألحان عبد الوهاب، وهو "الدعاء الأخير" الذي نعرف قسماً منه في تسجيل تلفزيوني عنوانه "لبيك اللهم لبيك"، وقسماً آخر سجلته نجاة الصغيرة بتوزيع يحيى الموجي...http://newspaper.annahar.com/article/146073-%D9%85%D8%AD%D9%85%D8%AF-%D8%B9%D8%A8%D8%AF-%D8%A7%D9%84%D9%88%D9%87%D8%A7%D8%A8-%D8%B1%D8%AC%D9%84-%D8%A7%D9%84%D9%85%D8%B3%D8%AA%D9%82%D8%A8%D9%84
ليست هناك تعليقات